Psí vesnice, psí povahy, psí úděl
Jak se chovat tváří v tvář zlu? Platí stejná morální kritéria v každé situaci? Proč a jak se z člověka stává obětní beránek? Takové otázky probouzejí ve vědomí diváků dvě inscenace, jež činohra pražského Národního divadla premiérovala v závěru uplynulé sezony.
Divadelní adaptaci snímku Dogville dánského filmového režiséra Larse von Trier nastudoval hostující Miroslav Krobot na scéně Stavovského divadla. Dopadl-li hůře, než když nedávno přivedl na jeviště „svého“ Dejvického divadla Kaurismäkiho film Muže bez minulosti, lze to do jisté míry přičíst již předloze. Příběh Triérová filmu je parabolou, jejíž zjednodušující kontury mají rysy morality.
VŠICHNI BUDOU ZATRACENI
V zapadlé vesničce Dogville nachází útočiště mladá krásná Grace utíkající před gangstery. Skrýš zde najde díky věčně začínajícímu spisovateli Tomovi, který se prostřednictvím pravidelných kázání snaží povznést morálku vesničanů a zároveň nalézt téma svého psaní. Ani střízlivý minimalismus Jana Hájka není ovšem s to vdechnout život této ploché figuře, jež má demonstrovat slabost a pokrytectví pseudohumanismu. Zato Lucie Žáčková dokáže dodat věrohodnost Gracině laskavosti i ve chvílích, kdy vesničané, vědomi si toho, že jim je dívka vydána na milost, Grace pokořují, znásilňují a zotročují. O to účinněji vyznívá závěr: do Dogville přijíždí šéf gangsterů, Grace osvobozuje, a protože je jeho dcerou, nechává ji druhé soudit a trestat. Všichni jsou na její pokyn zabiti.
Schematičnost, jež je ve filmu odkryta a zdůrazněna (například tím, že vesnice je naznačena jen náčrtem půdorysů jednotlivých stavení), je na divadle zastřenější, ale o to víc vadí. Podobně jako primitivní kulisy domů či autíčka jak z autodromu zůstává i výraz většina herců na půl cesty mezi náznakovou šifrou a iluzivním realismem. Přičemž z obou těchto znakových pólů jako by si inscenace vybrala jejich slabší stránky. A to zcela opomíjím svévoli, se kterou si tvůrci – ale to už ti filmoví – pohrávají se základními motivy křesťanství.
OBRANA OBĚTNÍHO BERÁNKA
Daleko autentičtěji a přesvědčivěji působí ve svém ohledávání „zlého“ Historický monolog od Milady Součkové, který s Evou Salzmannovou a jejím mužem, dramatikem a publicistou Karlem Steigerwaldem, nastudoval v komorním Divadle Kolowrat režisér Jan Antonín Pitínský. Zpověď prezidenta Emila Háchy, jak zní podtitul náročného textu, napsala autorka na počátku padesátých let, tedy v době, kdy již žila ve Spojených státech. Monolog politika, jenž byl dlouho – coby prezident druhé republiky a protektorátu – odsuzován jako kolaborant, se odehrává, jak Součková uvádí, v „obrazotvornosti mysli“ a je adresován T. G. Masarykovi.
Na protilehlých koncích scény táhnoucí se po celé délce kolowratské půdy ( diváci jsou umístěni po stranách) sedí dvě bytosti, jejichž hlavy jsou hliněnými bustami. Zatímco busta TGM (Steigerwald) po celou dobu představení mlčí, busta Háchy (Salzmannová) místy až s horečně vypjatou expresí vysvětluje své činy. Trýznivá konkréta o podpisu protektorátní úmluvy či o konfidentství čecháčků v době heydrichiády se střídají s filipikami proti Masarykově filozofii českých dějin. Hácha míní, že proměněna v politikum a konfrontována se světovými událostmi přivedla náš národ nejdříve k Mnichovu a poté až ke komunistickému převratu. Autorka tedy v monologu reflektuje především svou zkušenost s proměnou jedné totality v jinou. Tento skrytý feminní aspekt textu režisér zesiluje, což je adekvátní, pokud tím odkazuje ke dvěma protikladným modům politiky (TGM jako by představoval dominantní mužský, Hácha submisivní ženský). Když se ale tím, jak nechá hlínu z obličejů účinkujících odpadnout, snaží rozšířit smysl monologu jakoby na ně samé a jejich prostřednictvím i na vztah Součkové a jejího muže, malíře Zdenka Rykra, poslání autorčina textu deformuje. Takže není divu, že i jedna z našich nejlepších divadelních kritiček si ve své recenzi spletka fotku Zdenka Rykra, za níž Steigerwald mizí z jeviště, s fotkou Jana Masaryka.
